https://nuorivoima.wordpress.com/2016/03/24/lansimaiden-perikato-ja-uusfossiilisen-aikakauden-estetiikka/

Nuori Voima -lehden blogi

Nuori Voima on 1908 perustettu kirjallisen kulttuurin lehti.

Lehti ilmestyy neljästi vuodessa ja Nuoren Voiman kirjakatsaus Kritiikki kahdesti vuodessa.

Länsimaiden perikato ja uusfossiilisen aikakauden estetiikka

 leinonenhalonen21.jpg

Jani Leinosen Tottelemattomuuskoulun (4.9.2015 - 31.1.2016) avajaiset Kiasmassa. Kuvassa vasemmalta oikealle Kiasman intendentti Arja Miller, toimittajat Riku Ran-tala ja Tuomas ”Tunna” Milonoff, presidentti Tarja Halonen, muusikko Karri ”Pale-face” Miettinen,taiteilija Jani Leinonen, pastori Marjaana Toiviainen, Kiasman johtaja Leevi Haapala, sekä kansanedustaja Li Andersson. KUVA: KANSALLISGALLERIA / PIRJE MYKKÄNEN.

 
Paavo Haavikko (1931–2008) oli viimeisiä romantikkoja suomalaisessa taiteessa. Hän kirjoitti hetkeä ennen kuolemaansa: ”Taide ei enää kulje edellä. Se on nyt sa-umattomasti yhtä kulttuurimme nykytilan kanssa, jonka tärkein tuote on jäte. – – Kun sisältö katoaa nousee kuori ja pakkaus arvoon arvaamattomaan.”

Haavikko vielä unelmoi sellaisesta yksilöstä, jolla olisi mahdollisuus nähdä kulttuu-risen tuotannon läpi ja luoda oma kantansa.Nykyisessä tilanteessa kuvataide on me- nettänyt kykynsä kulkea edellä, asettaa kysymyksiä ja löytää vastauksia reaalitalou-desta riippumatta. Se on taiteen vika vain sikäli kuin se suhtautuu kritiikittömästi tai-deinstituutioihin ja niihin pesiytyneeseen pohjattomaan laiskuuteen ja näkemyksen puutteeseen.


Kansainvälisten valuuttavirtojen (ja poliittisen epävakauden) aikakaudella taide muuttaa rajoille. Taide-esineistä on tullut eräs kansainvälisen kaupan kuumista ar-tikkeleista. Taulut ja veistokset odottavat maailman tulleissa vaihtaakseen omistajaa. Niitä myös salakuljetetaan rajojen yli siinä missä aseita, huumeita ja energiaakin. Maailman suurimmat taidetta sisältävät varastot on rakennettu vapaasatamiin Singa-poren, Luxemburgin ja Monacon kaltaisiin veroparatiiseihin. Näillä valtioiden välisil-lä, mihinkään kuulumattomilla transit-vyöhykkeillä taideteokset odottavat omassa ilmatiiviissä ja verovapaassa yksinäisyydessään arvonnousua.

Kuvataide on hyvä sijoituskohde, koska sen arvo pysyttelee verrattain vakaana ja se on suhteellisen helppo realisoida tarpeen vaatiessa. Siksi taiteella ja varallisuudella on tapana kasautua harvalukuiselle joukolle.

Kuka voisi tästä näkökulmasta olla Suomen paras taideasiantuntija? Kysymys on spekulatiivinen ja mahdoton, mutta vastaus yksinkertainen: Kimi Räikkönen. Näin sanoo Venetsian biennaalissakin Suomea edustanut kuvataiteilija Antti Laitinen. Hän työstää teoksiaan siinä sosiaalisessa piirissä, jonka Tom Wolfe on määritellyt taide-eliitiksi. Koko planeetalla tähän joukkoon kuuluu Wolfen arvion (Painted Word, 1975) mukaan 10 000 ihmistä.¹

Räikköstä ei sanottavasti kiinnosta taide.Hänellä ei ole taiteen terminologiaan tai tra- ditioon perehdyttävää taustaa. Silti hänet erottaa kaikista suomalaisista eräs keskei-nen seikka: hän elää taiteen keskellä ja taide-eliitin parissa,hän viettää aikaansa arvotaiteella sisustetuissa asunnoissa ja huvijahdeilla.Kuvittelemme,että hän suhtau- tuu taiteeseen samalla tavalla kuin tyypillinen nykytaiteenmuseon kävijä: hajamieli-sen kevyesti, kännykkäänsä vilkuillen ja ympäriinsä harhaillen. Maallinen vauraus näyttäytyy kultivoituna, kun se saa jatkuvasti oikeutuksensa sivistyksen ja maun huipulta.

Kuvataide on nykyisen talousjärjestelmän erottamaton osa. Vaikka kuvataiteella on keräilyarvo, se pystyy sisällyttämään itseensä niin yhteiskunnallisen kapitalismikri-tiikin kuin oman institutionaalisuutensa kritiikin. Kokonaista talousjärjestelmää on kuitenkin vaikea voittaa sen omilla ehdoilla.


Keskisormi kapitalismille vai taiteelle?

Nykytaiteenmuseo Kiasma repäisi syksyllä 2015 Tottelemattomuuskoulu– näyttelyl-lään. Taiteilija Jani Leinonen näytti julkkisten kanssa keskisormea ryhmäkuvassa, jonka keskellä seisoi presidentti Tarja Halonen.

Kuvassa ja näyttelyssä näytettiin keskisormea kapitalismille ja suuryrityksille. Toki samalla oli tuotteistettu nuori vihainen mies, josta on kasvanut keski-ikäinen sosiali-demokraatti. Oli tehty kapinasta estetiikkaa, joka käyttää vihollisen aseita – mutta joka ei kuitenkaan tarjoa mitään ratkaisua. Nykymaailmassa riittää, että tiedostaa (mitä se sitten tarkoittaakaan). Leinosen taide keskittyy tiedostamisen osoittamiseen.

Leinosen taideteokset ovat monessa mielessä aikansa lapsia. Ne estetisoivat suur-yritysten logoja ja julistavat kapitalismin tuhovoimaa. Nestlé ja McDonald’s tuodaan museoon tuoteperheenä, jonka sloganeita muunnellaan kriittisesti. Leinosen rohke-aksi tarkoitettu veto oli palkata kaksi romanikerjäläistä museoon pariksi päiväksi. Naiset istuivat näyttelyssä kerjäämässä.² Teko sai paljon huomiota, sillä Helsingin Sanomien toimittaja liikuttui siitä kyyneliin ylhäisen ja alhaisen kohdatessa toisensa, mutta ympäristöään vähänkään tarkkailevalle tällainen rinnastus on lähinnä  kiusalli-nen. Museokerjäläiset osallistuivat kiltisti sosiaalisen statuksensa estetisointiin.

Mitään vaihtoehtoa ei kuitenkaan tarjota. Leinonen osallistuu siten oman brändinsä rakentamiseen isompien brändien katveessa ja hakee hyväksyntäänsä nuorilta ikä-luokilta resignoituneella kapinallaan. Leinosen taiteessa on kyse siitä, että tuotanto muutetaan toiseksi: museosta tulee merkitystehdas, joka kommentoi kriittisesti muita tehtaita lähellä ja kaukaa. Tässä piilee uusfossiilinen maailmankuva, naftologinen  luuppi.  Naftologialla Antti Salminen ja Tere Vadén tarkoittavat teoksessaan Ener-gia ja kokemus (2013) sellaista taloutta, jonka toiminta perustuu fossiiliseen energia-syötteeseen mutta joka unohtaa tämän olemassaolonsa perustan. Leinosen Tottele-mattomuuskoulu elää ja hengittää harmaatausvaa,  joka levittyy Intian pohjoisosiin ja Kiinan suurten teollisuuskaupunkien ylle. Sen sijaan että se olisi vaihtoehto, se on  niiden lopputulos (aivan konkreettisestikin osa Leinosen töistä on tuotettu alihankintana kiinalaisissa “taidetehtaissa”).



Tuotantokoneisto nieli kapinan itseensä

Kun reaalitalouden kasvu hiipui länsimaissa 70-luvun lopulla, tuotanto siirtyi ennen kaikkea palvelu- ja rahoitussektoreille. Talouskasvu tuotettiin länsimaissa rahoitus-alan jättimäisen kasvun kautta. Kulutusmarkkinat syntyivät länsimaihin viimeistään näihin aikoihin. Kiina-ilmiö on eräs tämän monimutkaisen prosessin lukuisista nimityksistä.


Samaan aikaan kulutusmarkkinoiden kasvun kanssa kehittyi uusi tapa hahmottaa tuotantotilojen ja julkisen tilan suhdetta. Kulttuuri valtasi vanhoja tehtaita, joiden tuotanto oli siirtynyt muualle. Urbaanit keskukset, valtiot ja kokonaiset talousalueet alkoivat kilpailla tunnettuudellaan. Kiina-ilmiön rinnalle rakentui Bilbao-efekti, jonka keskeisenä moottorina oli tuotantotilojen muuttaminen turismia houkuttelevaan  kult-tuurikäyttöön. Kuten saksalainen elokuvantekijä Hito Steyerl toteaa³: museosta tuli tehdas, jonka pääasiallinen tehtävä on tuottaa kulttuurisia merkityksiä. Internetin  myötä kehitys on saavuttanut huippunsa. Internet on suurin kulttuurisia merkityksiä tuottava tehdas ja markkinapaikka.

Leinosen näyttely kommentoi tätä talouden ja kulttuurin muutosta.Se installoi museo- tilaan erilaisia modernin yhteiskunnan tiloja, joissa toimimista yleisö voi kokeilla. Mil-tä tuntuu olla koulussa? Miltä tuntuu olla ravintolassa? Entä hautausmaalla? Näiden testien kautta katsojan ajatukset ohjataan ylikansallisten yritysten riistoon ja kaupal-listen brändien kautta suoritettuun identiteettityöhön. Tottelemattomuuskoulussa ei kuitenkaan käsitellä sitä, että jälkiteollisessa (tai pitäisikö sanoa jälkifossiilisessa) yhteiskunnassa katsojuudesta itsestään tulee keskeisin tuotantomuoto.

Leinosen taidekoulu kääntää nykytaiteenmuseon ekonomian hyvin mielenkiintoisella tavalla ylösalaisin. Siinä missä nykytaiteenmuseo kosmopoliittina ilmiönä on lakan-nut valistamasta yleisöjä ja pikemminkin luo niitä (antaa yleisön harhailla ja leikkiä museon käytävillä), Leinonen pyrkii Tottelemattomuuskoululla päinvastaiseen. Hän pyrkii palauttamaan museoon suvereenin katsojan hahmon, joka kykenisi omasta positiostaan käsin maailman tulkitsemiseen, kritiikkiin ja lopulta toimintaan. Pyrkimys kuitenkin epäonnistuu, koska Leinonen ei ota huomioon museota kulttuuristen  merkitysten tuotantotilana, merkitystehtaana.

Museo sen sijaan on onnistunut omassa huomiotaloudessaan juuri sillä hetkellä, kun kriitikko purskahtaa itkuun kohdatessaan romanikerjäläisen museossa. ”Vasta kun heidät esineellistetään täällä osaksi teosta, heidät huomataan”, Leinonen itse toteaa palkkaamistaan kerjäläisistä kriitikon haastattelussa. Tässä on nykytaiteen museon mieli: selkeä kulttuurisen vaihdon hetki, affektiivisen ekonomian materialisoituminen  kyyneleiksi.

Kulttuurisen vaihdon hetki on myös aiemmin mainittu keskisormikuva, jossa taiteilija on kavereineen ja museon henkilökunnan kanssa ryhmittynyt presidentti Tarja Halo-sen ympärille performoimaan “tottelemattomuutta”. Museo jakoi kuvan sosiaalisessa mediassa ja näin toteutti tehtäväänsä “keskustelun” herättäjänä. Tässä yhteydessä keskisormen näyttäminen oli osa tuotantoa, johon Kiasma on nykytaiteenmuseona sitoutunut.


Sivistystyö tarkoittaa nykyään markkinointia

Leinonen toteuttaa tiedostavan taiteen kaikessa latteudessaan, sillä teosideat on suurelta osin lainattu nettimeemeistä. Hänen taiteilijuutensa ydin on lopulta vain internetin kuvalautojen ajatusmaailman vieminen taidemuseoon. Leinonen ei pysty tuomaan taiteen piiriin omaehtoista kriittistä ajattelua. Edes kriittinen ajattelu ei ole hänen omaansa. Keskisormen näyttäminen presidentin kainalosta on keskisormen näyttämistä omalle yleisölleen.

Kulttuurivasemmistolaisesta yhteiskuntakritiikistä on tullut Leinosen taiteessa ironi-nen vitsi. Ironia ei kohdistu maailman tilaan vaan siihen ajatteluun, että esimerkiksi tuloeroja pitäisi kaventaa ja kapitalismille voisi oikeasti olla vaihtoehto.Kun kriittisyys ilmenee mielikuvatasolla epäkohtien osoitteluna, se onnistuu lopulta artikuloimaan vain asennoitumisensa vallitsevaan maailmanjärjestykseen. Tottelemattomuus ilmenee siten ennemmin ivallisuutena kuin näkemyksellisenä tai perehtyneenä analyysinä.

Kuvataiteen rappiosta on puhuttu pitkään, ja se näyttäytyy monin eri tavoin etenkin kulttuurin julkisissa rakenteissa. Yleensä tällä tarkoitetaan kuvataiteen autonomian rappiota. Yhä useampi julkistalouden osana toimiva instituutio on ottanut yksityisen pääoman puolelta yhteistyökumppaneita, mikä näkyy museoiden näyttelyissä selvästi. Esimerkiksi kriitikko Otso Kantokorpi on viime vuoden aikana raportoinut useista tällaisista tapauksista Suomen taidemaailmassa.


Pr-työ tarkoittaa kulttuurialalla rahoitusosaamista, jossa markkinoinnista on tullut si-vistystyötä. Amos Anderssonin taidemuseo,Guggenheim,Sinebrychoffin taidemuseo, Taidehallin näyttelyt, Kiasma osana ”museoklusteria” ja maakuntien suurimmat mu-seot hakevat taiteen kaupallistamiseen uusia keinoja. Julkisten taidelaitosten kehittä-misellä havitellaan turismin lisäämistä ja suurkeräilijöiden taidekokoelmia.Uusia tuu- lia haetaan hallituksen kärkihankkeiden myötä nyt myös sosiaalipalveluiden puolelta.

Tämä taiteen instrumentaalisia arvoja korostava haava koskee etenkin romantiikkaa. Taiteen rakenteista on kadonnut hohto. Sen seurauksena instituutioiden tarjoama kyky puhutella ihmisiä todellisuudesta riippumatta on kuihtunut. Stereotyypinen näyttelytaide ei ole enää vaihtoehto. Se on korkeintaan päälle liimattu kommentti. Voisimme helposti elää ilman sitä.


Kulttuurin rappion merkkejä

“Länsi-Euroopan maailmankaupungeissa esiintyy keinotekoisen kehityksen, persoonallisen omalaatuisuuden, ’uuden tyylin’ ja ’aavistamattomien mahdollisuuksien’ illuusioiden etsintää” – Oswald Spengler, 1922


Sata vuotta sitten länsimaista kulttuuria ravisteli yli tuhatsivuinen kulttuurifilosofinen teos, joka esitti teorian edessämme olevasta tuhosta. Kulttuurit syntyvät ja kuolevat kuin orgaaniset olennot, ja alkaneen rappion merkit olivat jo selvästi nähtävissä. Os-wald Spenglerin teorian tenhovoima läpäisi ensimmäisen maailmansodan taakseen jättäneen ihmiskunnan ja sai kansakunnat uskomaan dystopiaansa. Spenglerin mu-kaan kulttuurin tyypillisiä rappion merkkejä ovat kaupungistuminen, syntyvyyden vä-heneminen,individualismi,jäljittely (kertaustyylit),ammattiarmeijat ja uskonnottomuus.

Taaksepäin katsoen voimme huokaista helpotuksesta. Spenglerin ennuste ei toteu-tunut. Se itse asiassa monin paikoin kumosi itsensä. Esimerkiksi Einsteinin suhteel-lisuusteoria toimi Spenglerin teoksessa teoksessa esimerkkinä tieteen trivialisoitu-misesta. Silti, yhtä kaikki, monet spengleriläiset perikadon tunnusmerkit tuntuvat yhä todistusvoimaisilta. Eurooppaa kuvataan yhä useammin vanhuudenkankeana, jäy-kistyneenä maanosana. Spengleriläinen kulttuuriväsymys onkin yhä käyttökelpoinen sana kuvaamaan skeptisyyttä ikuiselta vaikuttavaa edistysuskoa kohtaan. Edelleen humanismia, taiteita ja demokratiaa pidetään itseisarvoisena henkisenä pääomana, jota uhrataan milloin militarismin, milloin tuottavuuden tai kestävyysvajeen kaltaisille materiaalisille aikansa vääjäämättömyyksille.

Kautta 1900-luvun taiteen urbaani, kansainvälinen, dynaaminen etujoukko on tavoi-tellut juuri samoja asioita kuin Spengler kuvasi. Yksilölliset taiteilijat ovat tavoitelleet ja keksineet uusia tekotapoja ja ottaneet haltuun uusia teknologioita. Taiteen perus-tana, kuten kapitalismin, urbaanin elämäntavan ja myös järki- ja edistysuskon pohja-na on sama materiaali, sama energianlähde: öljy. Öljyyn pohjautuvan elämäntavan kriisiytyminen ja sen vääjäämättömältä vaikuttava loppu ovat niin ikään kulttuurisen rappion merkkejä. Rappio, jonka merkkinä on vaikkapa kansainvälisen taidemaail-man jetset-elämäntapa, aiheuttaa muutospainetta.Nämä muutokset koskevat kult-tuuria ja ovat tässä epiikkaan kurovassa kaaressaan esteettisiä. Kysymys sen maail-man lopusta, jonka tunnemme, on esteettinen kysymys. Vain estetiikka voi liittää historialliset muutokset arkipäivään.

Yksittäiset taidemuodot elävät aaltoliikkeessä ja uusiutuvat. Kun digitaalinen kulttuuri on synnyttänyt uutta taidetta,osa vanhoista taidemuodoista on ajautunut marginaaliin – yksi niistä tuntuu olevan kuvataide. Kuvataiteen tulevaisuus sen vakiintuneissa muodoissa näyttääkin kyseenalaiselta. Käsissämme on elvytystä vaativa kuoleva potilas.


Kuvataiteen mikrohistoria tuntuu todistavan Spenglerin käsityksiä sangen havainnol-lisesti: nationalismien kukoistus maalattiin ja veistettiin nuorien kansallisvaltioiden taiteilijoiden käsissä, niin Suomessa kuin muualla. Modernismi pirstaloi estetiikat ja synnytti kokonaisia estetiikan maailmoja sen ihmisyyden kuviksi, joksi kulttuuri teol-listuneen maailman loi. Lopulta suuri osa kuvataiteesta on muuttunut kuuluisien arte-faktien globaaliksi kokoelmaksi, joka profiloi länsimaisia metropoleja aluksi Pariisista Moskovaan ja myöhemmin Bilbaosta Abu Dhabiin. Estetiikka ei viime vaiheissa ole enää muuttunut miksikään. Kuvataiteen aika on pysähtynyt. Taidetta ei tarvita lisää: se on muuttunut spekulaation välineeksi,se kärsii inflaatioista ja arvonromahduksis-ta. Maltillisella korkopolitiikalla sen asema on sen sijaan turvattu pitkäksi aikaa.

Arvonnousu lieneekin käyttökelpoisimpia nykytaidetta kuvaavia käsitteitä. Kun kuva-taiteesta tuli 1900-luvun myötä markkinatalouden pieni sivuhaara, se on ainoana taidemuotona kytkeytynyt maailmantalouteen ja niellyt sisäänsä taloudellisen arvon muuttumisen keskeiset parametrit. Kun taiteesta tuli sijoituskohde, kuvapinnan mää-rittelylle syntyi kriteerit, jotka sittemmin ovat vaikuttaneet estetiikkaan. Taulun pinta-ala esimerkiksi määrää sen arvon – ja arvo, kuten tiedämme, on aina laskettavissa valuutassa. Saman tekijän suuri taulu on käytännössä aina pientä arvokkaampi – mikä estetiikassa tarkoittaa hassunkurista ihannetta tilan täyttävästä, “museokelpoisesta”* maalaustaiteesta.



Parasiittinen estetiikka

Mikä siis avuksi hädän hetkellä, kun nykytaiteenmuseo instituutiona ja kuvataide es-teettisenä ilmiönä herkuttelevat kuolevan maailman kalmolla? Antti Salminen vaatii teoksessaan Kokeellisuudesta (2015) paitsi taiteen myös elämäntavan absoluuttista kokeellisuutta. Tuo kokeellisuus perustuu niin kokemukselle kuin koettelulle, mutta ennen kaikkea taiteen ja koko länsimaisen kapitalismin elämäntavan fossiilisen pe-rustan myöntämiselle. Salmisen jälkifossiilinen kokeellisuus pyristelee irti globaalista öljypohjaisesta energiataloudesta. Se etsii äärimmäisiä lokaalisia elämän- ja taiteen muotoja. Suomalais-ugrilainen etnofuturismi toimii eräänä Salmisen teoksen johtotähtenä – tai näkökulmasta riippuen keppihevosena.

Salmisen visio jälkifossiilisesta taiteesta ruumiillistuu loisen hahmoon. Salminen kir-joittaa, että loiset “ovat kuva paikasta, jota kokeellisen taiteen saattaisi olla mielekäs-tä yrittää entistä päättäväisemmin asuttaa, jos se haluaisi irrottautua historiallisen avantgarden rakenteellisen elitistisestä etujoukkoasetelmasta”. Vaikka Salmiselta puuttuu taiteen institutionaalinen kritiikki, hänen pohdinnastaan kannattaa ottaa vaarin.

Jani Leinosen kanssa samaan aikaan Kiasmassa esitettiin Berliinissä asuvan Tino Sehgalin teoksia. Näyttely jäi vähälle huomiolle muun muassa siksi, että Sehgal ei sallinut sen markkinointia. Teokset myös hukkuivat museon sisään ja niiden havait-seminen oli katsojien tarkkaavaisuudesta kiinni. This is News -teoksessa Kiasman lipunmyyjät lausuivat asiakkaille valitsemiaan uutisotsikoita. Kiss-teoksessa esiin-tyjät suutelivat museon aulan lattialla. Teoksissa ei uusinnettu nykytaiteenmuseota tuotantokoneena tai kulttuurisen huomiotalouden rakenteena. Taide tapahtui teosten ja katsojien välisessä suhteessa ilman museon markkinointi- ja kuratointikoneiston pyrkimystä “keskustelun” luomiseen ja huomion herättämiseen. Artefaktin tai taide-ympäristön kyllästämän performatiivisen eleen sijaan yleisö haluttiin osallistaa spontaaniin tilanteeseen, yksinkertaiseen esteettiseen kokemukseen.

Ehkä Sehgalin näyttelyä voi tulkita jälkifossiilisena eleenä, joka ei ole riippuvainen fossiilisen modernin rakenteista, mutta tapahtuu silti – niistä huolimatta. Sehgalin teokset saattoivat suhtautua loismaisesti nykytaideinstituutioon, mutta tämä tapahtui luovassa yhteisymmärryksessä instituution kanssa. Sehgalin performanssien symbi-oottinen loismaisuus on elintärkeää.Se eroaa Jani Leinosen Tottelemattomuuskou-lun  loismaisuudesta, joka tekeytyy kriittiseksi samalla herkutellen vanhan maailman herkuilla.



Pietari Kylmälä, Aleksis Salusjärvi, Maaria Ylikangas

____________________________________________


1 ”Yet, according to Wolfe,the three Bergs are the chief American arbiters of “Culture- burg,” a “free world” hamlet of 10,000 people, to which the banalities and excrescen-ces of modern art, both foreign and domestic, are restricted. Of this group only ninety Americans, mostly New Yorkers, are collectors. The rest of us, because of its cost and content, participate in it by reading the newspapers”.

https://nationalvanguard.org/2015/02/bergberg-and-berg/

2 Vaikka teoksen ajatus oli päivänpolitiikassaan puhutteleva, esteettisesti se lainasi  sisältönsä Santiago Sierran teoksista, joissa hän on käyttänyt kerjäläisiä monin vas-taavin tavoin. Tosin toisin kuin Leinonen, Sierra tuntee favelassa varttuneena kurja-liston omakohtaisesti. Hänen siteensä kurjien estetisointiin on henkilökohtainen, kun se taas Leinosella on ulkokohtainen ja reaktiivinen.

3 Steyerl, Hito: Is a Museum a Factory. E-flux Journal Reader, Sternberg Press, Berlin. Ss. 28-42.

* Helsingin Sanomien kulttuuritoimittaja Kaisa Viljanen käyttää oireellisesti uudissa-naa “museokelpoinen” sellaisesta näyttävästä taiteesta, joka vaatii kokonsa puolesta ympärilleen normaalia asuintilaa suuremmat puitteet. Hän viitannee Arthur C. Danton taidemaailmaa koskevaan teoretisointiin.